La cantante lírica de Unquillo Constanza Estevan elaboró un nuevo proyecto de teatro basado en Stripsody, la obra contemporánea de la compositora estadounidense Cathy Berberián. En ésta se destaca la técnica vocal usando sonidos de historietas y onomatopeyas.
Por Redacción El Milenio.
Colaboración: Pilar El Hay. Brenda González. Atila Suasnabar. Lucas Amuchástegui. 4° IENM.
El milenio: ¿Por qué hacer la obra Stripsody?
Constanza Estevan: El año pasado yo estaba cursando el último año de la tecnicatura superior en canto lírico, y el profesor me propuso hacer una obra que fuera del repertorio de música contemporánea, dentro de la academia. Él me presentó esta obra, que está compuesta por una cantante que fue muy famosa por dedicarse únicamente al repertorio de música contemporánea. Consigo la partitura, y la hago. Después surgieron posibilidades de hacerla en otros lados y trabajar profundamente sobre esa obra.
EM: ¿De qué trata la obra?
CE:” La obra está compuesta para realizarla como una especie de radioteatro, se utilizan básicamente onomatopeyas de historietas y la idea es interpretarla con los sonidos de las onomatopeyas. La partitura está escrita con una secuencia de dibujos; estos esquemas están puestos a distintas alturas. Hay tres líneas: si está en la línea de abajo, es que se considera que tenés que empezar más grave; la del medio es un sonido más medio, de altura-registro, y en la línea superior se considera un sonido agudo. Pero te da amplitud para que vos puedas improvisar sobre eso, es una guía para improvisar”.
EM: ¿Cuánto tiempo tardaste en prepararla?
CE: Un año, más o menos.
EM: ¿En dónde vas a exponer la obra?
CE: Ahora surgió la posibilidad de exponerla en el museo Caraffa, y después en otros museos, como el de Ciencias Naturales y el Ferreyra, para hacerlo dentro del Festival de humor cordobés.
EM: ¿Dónde y con quién preparaste la obra?
CE: Esta obra, más que todo, la preparé con mi profesora de canto que se llama Clelia Romanutti. Con ella trabajo una técnica de canto, la cual está muy ligada al lenguaje corporal y a la danza, y con ella trabajé. Y también me ayudó con el teatro, con la parte más interpretativa de la obra.
EM: ¿El Conservatorio te aportó algo?
CE: Cuando preparé todo por primera vez el profesor me ayudó un poco en las clases; pero básicamente se preparó todo con Clelia.
EM: ¿Hay algún otro alumno del Conservatorio que preparó o vaya a preparar algo así?
CE: No, esta obra nunca se había hecho acá en Córdoba. Y está bueno poder abordar este tipo de repertorio académico, y tomarlo desde otras áreas, como la danza. Poder llevar esto al Conservatorio también es un poco arriesgado, y estuvo muy bueno que mi profesor me lo proponga.
EM: ¿Cuál es tu objetivo al actuar la obra?
CE: En realidad, para mí fue bastante difícil el transcurso en el Conservatorio porque yo venía de un trabajo de la voz muy distinto al que se trabaja ahí, y esta obra en sí me permitió unir los dos trabajos que yo venía haciendo, la voz con el cuerpo y otras técnicas mucho más orgánicas. Y de cierta forma, también poder reírme un poco de las exigencias de la música académica, como un acto revolucionario.
Es una obra que me divierte mucho hacerla, y el año pasado la hice en dos festivales de música contemporánea, en Río Tercero y Córdoba; las dos veces tuve una buena aceptación de la gente. También la hice en el Conservatorio, y está bueno, porque rompe un molde de obras que se hacen generalmente en ese lugar.
Mi objetivo no lo tengo totalmente en claro. Poder hacerla en muchos lugares diferentes está bueno y es un desafío buscarle nuevas vueltas a la obra, para no aburrirme por hacer siempre lo mismo, y poder profundizar sobre eso.
EM: ¿Creés que alguien más tendría que trabajar la música contemporánea, con la misma idea de romper el esquema?
CE: Me parece que sí. Que la música contemporánea en el ambiente académico también está bastante acartonada, en el sentido que se volvió muy estructurada. Como que hay una sola forma de hacer esto, incluso en los otros períodos de la música hay una sola forma de interpretar,que es el cómo se supone que lo interpretaría Mozart, o cómo se supone que se interpretaban las obras en el romanticismo. Pero en realidad eso es imposible de saber, porque no hay grabaciones que pruebe que eso se interpretaba así. Y se deja poca libertad a poner lo propio dentro de estos repertorios.
La música contemporánea surge como un acto revolucionario en los años 50′ como una crítica a la música académica de la época, rompiendo la tonalidad, y rompiendo muchas estructuras de la música. Se buscaba trabajar más desde el ruido, los silencios, desde otras posibilidades que no sea la escala tonal, sino desde otro tipo de armonías.
Todo eso fue un acto revolucionario que ahora se volvió a estructurar. Y lo que yo hago tomando esta obra es hacer mi propia versión, no copiando a Cathy Berberián, siempre manteniendo mi esencia, que suma en esta obra, que le da todo un sentido distinto, y que hace que cada vez que la haga aparezcan cosas nuevas. Por un lado, hay un trabajo profundo, y por el otro, hay una libertad de improvisación, por momentos, que nunca va a ser igual. Y eso es lo que hay que hacer para unir la música académica con la popular.
EM: ¿Cómo reacciona la gente cuando «rompés» la estructura con esta obra?
CE: Hasta ahora, la reacción siempre ha sido muy buena, más que todo en el Conservatorio. Lo gracioso fue que la primera vez que lo hice en ese lugar, nadie se animaba a reírse porque el auditorio en el que yo presenté no eran normales este tipo de obras. Y los descolocó. No sabían cómo reaccionar. Después, cuando la volví a hacer, la gente se reía y disfrutaba más. Pero más que todo, mostrar que hay otras posibilidades para hacer música.
